Интервью с искусствоведом, куратором Леонидом Бажановым

К дню рождения, 80-летия Леонида Бажанова группа «Место искусства» публикует беседу с ним о первых организованных им выставочных инициативах современного искусства в Москве. Это интервью было посвящено интересующей нас теме — истории московских выставок, в то же время, в непринужденном разговоре с нами вырисовывается образ человека, которому «многое было интересно», которому удалось соединить самых разных людей. Это интервью мы взяли ещё в 2018 году, оно находится в разделе «устная история», где мы публикуем воспоминания кураторов, художников, критиков искусства о том, как происходило становление системы современного искусства в России.

Благодарим Татьяну Растопчину за доверие и фотографии из личного архива. Георгия Кизевальтера— за фотографии из личного архива.

ОБЩЕСТВО «ЭРМИТАЖ»

Амаль Авезджанова (А. А.): Мы бы хотели начать с объединения «Эрмитаж»[1] , который вы создали в 1986 году. Не могли бы вы рассказать про него подробнее? Как оно создавалось?

Леонид Бажанов (Л. Б.): «Эрмитаж» — это одно из первых объединений. Как только начался процесс гласности, перестройки, когда появилось регулирующее правило, которое позволяло создавать кооперативы и объединения по интересам, ко мне пришли молодые ребята и предложили сделать фотолаборатории и фотостудии в саду Эрмитаж, где им выделили одну комнату. А я им предложил сделать что-то вроде Центра Помпиду и дал одну ночь на размышление. Через день они пришли и сказали, что решили делать «Центр Помпиду» в России. Так мы создали любительское объединение «Эрмитаж» и довольно активно начали работать. Собрали около ста человек (художники, музыканты, архитекторы, искусствоведы, кинематографисты) и стали устраивать выставки сначала в случайных залах, например, в зале управления культуры, где прошла презентация, или на улице, потому что сначала у нас не было помещений. Туда приходил Ельцин и чуть не подрался с Сысоевым [2]. Как раз к этому моменту появилось объединение московских выставочных залов, часть из которых до сих пор существует, и администрация выделила нам зал в Беляево, чувствуя ветер перемен. Наше объединение возникло в 1986 году, а в 1987 мы уже начали работать. К этому моменту только один из залов работал более-менее прилично — это зал на Каширке. Там были интересные выставки.

В 1987 году мы регулярно делали выставки, концерты, кинопоказы, перформансы. Модель работы тогда уже была понятна и изобретать велосипед не приходилось — все это уже было в Европе, поэтому мы начали ее внедрять. У нас был, конечно, не Центр Помпиду, это до сих пор смешно.

Тогда была устроена большая презентация, а потом выставка «Ретроспекция». Она стала принципиально важной, потому что целью этой выставки было определение корпуса отечественного современного искусства в широком понимании, начиная от 1957 года. Если для вас важен 1986 год [3], то для нас 1957 год, потому что тогда случился Фестиваль молодежи [4], когда впервые приехали западные художники. В парке культуры была организована выставка, которая потрясла наших андеграундных художников и стала для них взрывом и шоком.

Мы собрали довольно широкий спектр работ: от Оскара Рабина до группы «Гнездо» и радикальных художников. Выставка состояла из двух частей и проходила в двух местах, в Беляево и на Петровских линиях в районном выставочном зале. У нас были проблемы с районным начальством, двумя дамами, Колупаевой и Григорьевой, добрым и злым следователями. А кроме того, к нам тут же был прикреплен куратор из КГБ, который с нами торговался, сколько эмигрантов включать в число экспонируемых, а мы это обсуждать категорически отказывались. В итоге в последний день они пришли и сказали, что вызовут пожарную команду. Мы показали, сколько людей стоит вокруг и ответили: «Если вы хотите вторую Бульдозерную [5], то пожалуйста». И выставка открылась. На открытии не было работ Оскара Рабина, но мы позже устроили для него персональную экспозицию. Это было время растерянности КГБ, и мы делали то, что считали нужным.

Виктория Белоненко (В. Б.): Как выставка была построена? Была ли сценография?

Л. Б.: Пространство было очень тесным, и поэтому сделать настоящую продуманную экспозицию было сложно. Выставка состояла из двух частей, условно говоря, модернизм и концептуализм, а ещё одна часть была посвящена бумажной архитектуре. Инициатором выступал я, но пригласил различных кураторов, среди которых были Мария Бессонова [6], архивариус андеграунда Леонид Талочкин, бумажную архитектуру делал Юрий Аввакумов, кажется, был еще Андрей Ерофеев. Выставка была ретроспекцией, мы пытались находить более-менее обозначенные группы или те, которые осознавали себя как группы. Все названия групп и школ были условными: никакой Лианозовской школы на самом деле не было, это мифология, а Сретенский бульвар — это выдумка чешского искусствоведа в его статье в Art International.

Это была первая попытка определения корпуса современного искусства, в этом и состоял главный пафос выставки. К ней был издан каталог, двухтомник «Другое искусство». Ирина Алпатова принимала участие в издании этого сборника, она тогда сотрудничала с Талочкиным [7]. А потом была организована выставка в Третьяковке уже как повторение.

В рамках выставки проходили однодневные экспозиции, дискуссии, перформансы, концерты, слайд-шоу.

В. Б.: Кто приходил на выставку?

Л. Б.: Приходила прежде всего художественная среда. Хотя консолидация этого сообщества началась еще в 1960-х годах, но даже в 1987-м году многие друг друга ещё не знали.

А. А.: Сейчас складывается ощущение, что все были знакомы друг с другом.

Л. Б.: Нет, это не так. Я знал больше всех, но не потому что умный, а потому что был всеядный. Мне было многое интересно, поэтому я и приглашал участвовать людей разных.

А потом был целый ряд выставок, в том числе выставка «Жилище». Она уже была задумана как выставка с определенной концепцией, включающей актуальный контекст, потому что тот год ЮНЕСКО объявил годом жилища. Я вместе с Катей Правдиной снял документальный фильм о художниках «Ойкос» в 3 частях.

Я предложил членам «Эрмитажа» сделать выставку «Жилище», куратором которой стал Вадик Захаров. Я это все патронировал, но эта была практика выращивания своих кураторов. Собственно, один из смыслов «Эрмитажа» заключался во взращивании кадров. Оттуда вышел замечательный художник Вадим Захаров. Был в русском павильоне в Венеции. Оттуда же вышли Саша Обухова, Милена Орлова. Они работали то ли уборщицами, то ли билетерами, учились в МГУ. И Юля Овчинникова, она занимается видеоархивом.

И Захаров сделал эту выставку и поучаствовал в ней с работой «Лабиринт», созданной из его живописных холстов. Толя Журавлев сидел и надувал балоны из полиэтилена. Федор Рошаль участвовал, делал перформанс «Андеграунд». Его засыпали землей, и он под землей создавал художественное произведение.

В. Б: Много участников было?

Л. Б.: Наверное человек 15-20.

Там было много персональных выставок. Выставка Штейнберга, Рабина, ученика Филонова Зальцмана. Выставка «Визуальная художественная культура», тоже сборная выставка объединения «Эрмитаж», была попыткой выйти за рамки белого куба и чистого экспонирования. Эта стратегия до сих пор никак не пробьется.

Еще мы сделали выставку про современное грузинское искусство, у нас была цель показать разные регионы Советского Союза, но успели сделать только грузин.

А. А.: Ко всем ли выставкам делались каталоги?

Л. Б.: Нет, не было денег. Мы иногда с Талочкиным ночевали в выставочном зале, потому что у нас не было 5 копеек на метро.

В. Б.: Может быть, вы делали буклеты?

Л. Б.: Какие-то афиши остались. Захаров что-то делал. Может быть, есть в ГЦСИ, может быть, у Алпатовой.

ВЫСТАВКИ И ПРОСТРАНСТВА МОСКВЫ 1970-Х — 1980-Х ГОДОВ

Л. Б.: Я регулярно делал выставки у себя дома и в разных местах Москвы ещё до «Эрмитажа», но после Бульдозерной выставки. После 1970-х годов на Малой Грузинской, где я получил квартиру, был выставочный зал в подвале. И в своей квартире я показывал всяких московских и приезжих маргиналов, у которых не было шансов выставляться в этом выставочном зале.

Еще, кажется, в 1977 году прошла важная, на мой взгляд, выставка «Синхронная типология», которую я делал в Ермолаевском переулке. Был клуб скульпторов и клуб искусствоведов. Искусствоведов возглавлял Георгий Кантор, а клуб скульпторов фактически возглавляли Орлов и Пригов. И у них проходили выставки. В рамках «Синхронной типологии» я пытался создать таблицу российского современного искусства, похожую на таблицу Менделеева, где каждая клеточка — это отдельный тип искусства. Там было все: от самых правых, Коржева, например, до Рошаля с группой «Гнездо». Там было качественное искусство, но разного типа.

Маленькие тезисы были опубликованы в бюллетене «Философского общества», эта была странная полумаргинальная организация.

В. Б.: А в Ермолаевском был какой-то зал?

Л. Б.: Да, теперь это образовательный центр ММСИ. На втором этаже был выставочный зал с камином, но сейчас он уже перестроен. В нем проводились выставки Молодежного Объединения при МОСХе, к которому имели отношение Костин и Кантор. Была дискуссия по выставке «Синхронная типология». Старики были в шоке.

Еще были интересные выставки в кинозале на Кузнецком мосту. Например, «Классики и гиперреализм». Отец Андрея Кузькина [8], замечательный художник, который первым начал работать с ассамбляжами.

Вначале 1980-х существовал «Центр технической эстетики», у него был зал в здании «Известий» на Пушкинской площади. И там прошла одна из первых выставок, которая объявляла фотографию искусством, потому что тогда фотография считалась фотожурналистикой. Над этой выставкой работали интересные люди: Хан-Магомедов, Ковтун, первые исследователи русского авангарда. Была еще дискуссия и крошечная публикация в журнале «Декоративное искусство». И, хотя посетителей было мало, это была принципиально важная выставка, потому что происходило изменение художественного сознания.

Потом были выставки, которые уже были рассчитаны на широкую публику. Например, «Классицизм и современность» в Доме ученых (1983). «Мета-метафористы и концептуалисты» в Центральном доме работников искусств (1983), которая проводилась вместе с поэтической группой Мета-метафористы.

В. Б.: То есть это уже были открытые выставки, на которые все могли прийти?

Л. Б.: Да, но все-таки с улицы не приходили. Приходила посвященная публика. Например, Дом ученых. Тогда с информацией вообще было плохо, печатались иногда какие-то афиши, но в основном работало сарафанное радио.

В. Б.: На выставки «Жилище», «Ретроспекция» люди приходили с улицы?

Л. Б.: Да

В. Б.: Как они узнавали про выставку?

Л. Б.: Сарафанное радио. Местные жители приходили. Тогда с информацией было совсем плохо, может быть, в какой-то газете печатали. Так как мы официально существовали, нас патронировало районное управление культуры. Там работала замечательная начальница управления культуры, чиновник, но она пришла на наши выставки в Беляево и была потрясена, влюбилась в нас и пыталась нам помогать. Писала какие-то стихи, у нее был культурный шок. Я ее встретил в 2016 году на выставке «Опыт свободы». Тогда, в 1980-х годах, они по своим чиновничьим каналам что-то распространяли про выставки, ну и естественно за нами присматривало КГБ.

В. Б.: А как люди «с улицы» реагировали на выставку «Жилище», например? Им все было понятно, вы с ними разговаривали, объясняли?

Л. Б.: По-разному. Что-то было непонятно. Разговаривали и искусствоведы, и художники, что-то обсуждали. Легко. Самые неподготовленные люди легче всего это воспринимали. Хуже всего воспринимали ортодоксальные художники. Для них это был шок. Они и до сих пор так реагируют.

В. Б.: Критики писали статьи о выставках?

Л. Б.: Что-то писали… В Огоньке. Не помню

В. Б.: Это разгромные статьи были?

Л. Б.: Нет. В Огоньке — с легкой симпатией. Где-то заступался и Вознесенский. Но это потом, на выставке в Манеже, которую запретили. И Вознесенский писал в газете, вроде в «Вечерней Москве», в нашу защиту и причислял нас к «Прорабам Перестройки», это был перестроечный штамп. Люди были «за», даже те, для которых это было чужое, как для чиновницы из районного отдела культуры, были, наоборот, сочувствующие, как Вознесенский, и простой народ, который любопытствовал. Все-таки некоторый опыт общения у нас уже был, и был нарост технической интеллигенции после выставок в физических институтах. Кроме того, с 1972-75 годов на Малой Грузинской стояли толпы, очереди выстраивались на квартал, больше, чем в Пушкинский и Третьяковку. Люди стояли в очереди и зимой, и под дождем. Беспрерывно.

А. А.: А еще какие-то важные места в то время были?

Л. Б.: «1-ая галерея», «Марс» — они теперь на Трубной, но это уже совсем другое.

А. А.: То есть постоянных мест не было?

Л. Б.: На Малой Грузинской с подачи КГБ был создан зал, но там было много интересного, и Кабаков, и Янкилевский. Была Каширка.

В. Б.: Какие яркие выставки на Каширке запомнились?

Л. Б.: Я не помню по названиям. Там была лояльная директор, и она приглашала художников, которые устраивали выставки: например, Бориса Орлова, а Виталия Пацюкова приглашала как куратора. Ее звали Наталья Цыгикало. Потом ее сменила Ирина Романова, она сейчас мечтает издать архивы. Милоша Формана туда привозили, он купил работу.

В. Б.: Выставка «Геометрия в искусстве» 1988 года запомнилась?

Л. Б.: Да это была хорошая выставка, но компромиссная.

В. Б.: Почему?

Л. Б.: Здесь пафос определения геометрии разрушался тем, что туда приглашали всех, кто провел прямую линию. Просто Пацюкову [9] хотелось пригласить в это пространство как можно больше участников.

В. Б.: Как она была оформлена?

Л. Б.: Экспозиционной культуры еще не было. Старались, но в меру сил. Чем больше тем лучше. Художники дрались за свое место, и, как правило, кто активный, тот и побеждал.

В. Б.: А что вы можете сказать про выставку «Лабиринт» [10] в МДМ?

Л. Б.: Тоже компромиссная, смешанная выставка. Много кураторов и участников — и все, взявшись за руки… На мой взгляд, самодеятельность, но полезная. Кураторской чистоты требовать было трудно. Два места можно назвать, где выдерживался хоть какой-то кураторский уровень: это Беляево, ул. Профсоюзная, 100 и КЛАВА в Пересветовом переулке и в других местах, где они делали выставки: в Бутырской тюрьме или Сандуновских банях. Эти выставки можно назвать кураторскими.

Выставки с концепцией и выставки, организованные за рубежом, начинались уже в конце 1980х-начале 1990-х годов. В 1988 году во Дворце культуры в Варшаве была большая выставка «Новые русские», с прессой, но без каталога. Я делал эту выставку, а помогал польский дилер. Такие же выставки проводились в Германии, в Италии. Но можно сказать, что это началось раньше: в 1960-х годах, например, Оскар Рабин. Тогда работы вывозили дипломаты, журналисты и делали андеграундные выставки.

В. Б.: А как здесь реагировали? Грозили ли репрессии художникам?

Л. Б.: Это было под надзором КГБ. У каждой институции был свой «куратор», и они до сих пор существуют. Тогда они были вполне образованные. У них были материалы, они получали каталоги, журналы, то, что было в спецхране. Чтобы получить доступ в спецхран, должен был быть доступ в Ленинку или в Библиотеку иностранной литературы.

В 1974 году после Бульдозерной выставки прошла открытая выставка в Измайлово, где все выставляли все, что хотели. А еще проводились регулярные квартирные выставки и закрытые выставки в физических институтах: Курчатовском, Институте Капицы, Авиационном институте, Институте психологии. В начале 1970-х годов я делал выставку в Институте Психологии при Московском Университете. Но начало выставок не для продвинутых интеллектуалов, а для публики — это Бульдозерная выставка. Скандал на весь мир, пресса, снимают начальника московского управления, КГБ берет все в свои руки. Заставляет открыть выставочный зал на Малой Грузинской.

В. Б.: Почему они решились на такой скандал? Разгромили выставку?

Л. Б.: Тогда среда была крошечная. Перестройка. С середины 1980-х до середины 1990-х годов — это потрясающее десятилетие. Западные искусствоведы им занимались и наши тоже.

ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА НА ЯКИМАНКЕ

А. А.: Расскажите немного про Центр современного искусства на Якиманке.

Л. Б.: В 1987 году я был председателем общества «Эрмитаж» и нашел людей, которые помогали мне в администрировании. Тем не менее я считал, что необходима ротация руководства: прошёл год, я закончил, давайте выбирать другого председателя, но выяснилось, что никто не хочет этим заниматься. В феврале, после последней выставки, у нас отобрали выставочный зал, и надо было искать новое место, хотя общество «Эрмитаж» еще существовало. Но я решил, что нужно делать другую структуру, не общество друзей, где никто ни за что не отвечает, а именно профессиональную структуру, Центр Современной Художественной культуры (ЦСХК). Несколько энтузиастов, я, Юра Никич, Лена Юренева, Олег Маневич, объединились и нашли спонсоров, которые оплачивали помещение на Петровском бульваре. Но директор Олег Маневич умер, и вместо него я пригласил профессионального экономиста в области культуры — Игоря Толстунова. Он сейчас один из крупнейших российских продюсеров. Центр выдержал недолго, для инвестора это был сомнительный бизнес, а у нас не было умения общаться с инвесторами. Тем не менее Центр продолжал работать, Никич и Юренева участвовали в его деятельности, а я потерял интерес. Но выставки там проводились, и с Никичем мы сделали большую выставку в ЦДХ, панораму отечественной графики «Городу и миру» [11].

Перестройка шла, и мои знакомые, Таня Никитина [12] и Сережа Никитин [13] предложили мне районный выставочный зал на Якиманке. Я нашел директора — Тарабарова Сережу — и мы в 1990-м учредили Центр Современного Искусства. Это было не подобие «Эрмитажа», не подобие ЦСХК, где мы полагались на инвесторов. Здесь у нас был мизерный бюджет, из которого мы платили деньги директору и бухгалтеру, а еще мне что-то… И нам передали для Центра целый комплекс зданий, в котором был один выставочный зал и целый квартал с жильцами и двором, с условием, что мы всех расселим. Тогда мы решили, что мы сделаем маленькие галереи. Программа будет примерно та же, что и в «Эрмитаже» — разные направления, от наивного искусства до концептуализма, от исследовательской работы до кураторских практик, от издания журнала до образовательных программ, культурные программы, своя коллекция — в общем, тот самый Центр Помпиду, который мы собирались построить, но не построили. У нас были небольшие фирмы: «ИМА-пресс», начинающий тогда бизнесмен Андрей Романов, который до сих пор нам помогает, и шесть галерей. Некоторые концептуальные и исследовательские пространства, как, например, Лаборатория, которой занимался Мизиано, или архитектурная галерея должны были себя поддерживать сами, а какие-то галереи рассчитывали, что они будут с нами. Гельман не сразу появился, сначала была галерея «Эрмитаж», которая занималась постмодернизмом, руководил ею художник Руслан Гудиев и Пономарев Саша [14]. А две галереи финансировал Романов — это фотогалерея «Школа» (Пиганова) и галерея «1:0», которой руководил Левашов [15], еще галерея наивного искусства, которой руководил Тарабаров, он же был нашим административным директором. Еще была Ася Богемская, она занималась первыми исследованиями наивного искусства. Был и журнал «Артограф», его делала Татьяна Плашко. В общем, была развернутая программа, попытка организовать финансовую состоятельность, что в результате не получилось по разным причинам. Одной из них стало ощущение доверия, что шесть галерей могут существовать вместе, которое оказалось иллюзией, потому что удержаться вместе оказалось невозможно, возник конфликт.

Меня позвали работать в Министерство культуры. Крупная турецкая строительная фирма предложила нам забрать две трети недвижимости, а взамен финансировать нашу деятельность. Мы тогда решили, что это грабеж и бандитизм, и гордо отказались. В итоге, конечно, мы ничего не смогли сделать сами и потеряли почти все. Что-то удалось сохранить Гельману, то-то «ТВ галерее», Зарецкой, галерее «Дар». Они объединились и смогли сохранить некоторые помещения. Я пошел в Министерство культуры и сказал: «За кого вы меня принимаете!» первому замминистра Щербакову. А он ответил: «А вы меня за кого принимаете!» И разговор перешел в конструктивное русло. От него я пошел к Тане Никитиной, которая стала замминистра, от нее к Швыдкому… в общем, они меня уговорили работать. Было одно условие, что мы создадим государственный Центр современного искусства. Я попал на то время, когда что-то можно было делать, период растерянности власти, деструкции КГБ. Так был подписан приказ о создании центра. Первый Центр на Якиманке еще продолжал работать, одновременно я курировал интеллектуальную часть в центре Виктора Мизиано, остальное само пульсировало, разорванное на отдельные галереи. Параллельно существовала КЛАВА, но не так, как раньше, скорее, уже отдельными вспышками, но это тоже было замечательно… Там было много интересного: перформансы, акции Олега Кулика, фестивали, обмен арт-десантом с финнами, голландцами. И в это время мы начали строить государственный Центр. Потом начались выставки за границей. Министерство дало нам недавно отреставрированную усадьбу в районе Ордынки, которая потом перешла к Сидорову.

И тогда мы стали искать новое помещение. Миша Лазарев, главный редактор, дал две комнаты в редакции журнала «Искусство» около Маяковки, а потом и третью комнату, а потом они у нас сидели. А потом Швыдкой нашел ламповый завод на Зоологической улице. Позже утвердили проект Хазанова на Ходынке. Хазанов замечательный бумажный архитектор, он делал проект для общества «Эрмитаж», а сейчас он президент Академии архитектуры. Хазанов еще участвовал у нас в Беляево в выставке «Ретроспекция» в разделе бумажной архитектуры: Авакумов, Хазанов, Бродский, Филиппов. Мы занялась проектированием центра, и закончилось это проектом огромного здания в тысячу квадратных метров на Ходынском поле. Теперь это РосИзо, и филиалы постепенно закрываются. В Нижнем Новгороде есть хорошее пространство, которое мы отреставрировали, его делал Женя Асс. Но все равно приходится идти на компромисс с властью. Кажется, наше здание в Самаре, конструктивистскую фабрику-кухню, передают Третьяковской галерее, а также забирают здание кавказского филиала, проект которого разрабатывал Авакумов. В общем, все сворачивается, но все свернуть не возможно. И Третьяковка пытается что-то делать, и Эрмитаж, и Русский музей.

ЧАСТНЫЕ МУЗЕИ

А. А.: Как вы относитесь к частным музеям?

Л. Б.: По-моему, это хорошо. Но, посмотрим, что получится, потому что АртФОрум практически сворачивает свою деятельность. Бреус [16] отказался от музея и отдал свое здание, Гараж пока существует, но неизвестно, что с ним будет. Но еще строится ГЭС-2, на мой взгляд, это самое интересное экспериментальное пространство, у которого есть площадка в Венеции. Мы с ними сейчас разрабатываем программу в Высшей школе экономики, и, надеюсь, что это получится. У них есть намерение приглашать исследователей. Есть еще частные музеи: «Музей русского импрессионизма», «Институт русского реалистического искусства».

А. А.: А сейчас время с точки зрения художественной жизни — не такое яркое как раньше?

Л. Б.: Раньше время было яркое за счет воодушевленного андеграунда. А сейчас наоборот, разочарование, пессимизм, новая идеологическая ситуация, экономическая ситуация ухудшается. И, к сожалению, за это время не выстроена образовательная структура. Мы в Вышке [17] пытаемся ее сделать, сопрягая это с частными инициативами. Откуда-то идеи должны возобновляться, рождаться талантливые люди. Ситуация не очень радостная. Понадобится много времени. Но это не значит, что не надо ничего делать. Многое и делается и здесь и за рубежом. И образование, я считаю это самое главное. Развитие за счет образованных кадров — институт экспертов, критиков, которого так и не существует до сих пор. Исследовательские структуры очень слабые. Но запрос есть, проводятся конференции.

Важная выставка наряду с геометрией — «Уроки Магницкого», которою мы делали на Якиманке — это как раз геометрия. Это была небольшая, но очень хорошая выставка в 1992 году. И потом была выставка в галерее Брыкиной, в Цюрихе. Потом выставка Кабакова в 1993 году в Венеции в русском павильоне — это принципиальная смена культурной политики. В павильон нельзя было даже войти на выставку — он был в руинах, надо было через них пройти выйти во двор, где Кабакову решили поставить павильон, он сделал его из фанеры, он и музыкант из Литвы.

В. Б.: Можно ли найти буклеты, материалы по вашим выставкам?

Л. Б.: Я очень небрежно к этому относился. Каждый раз я все отдавал то на Якиманку, то в ГЦСИ, всегда рассчитывая на то, что кто-то будет этим заниматься. Саша Обухова, Оля Дементьева, Юля Овчинникова — у них могут быть материалы.

1. Любительское объединение «Эрмитаж» было создано Леонидом Бажановым в конце декабря 1986 года на территории московского сада «Эрмитаж», в честь которого и было названо.

2. Вячеслав Вячеславович Сысоев — художник-график, работал в жанре антисоветской карикатуры.

3. 1986 год — год Семнадцатой молодежной выставки, с которой мы на сайте «Место искусства» начинаем историю выставок современного искусства в Москве.

4. VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов — молодёжный международный фестиваль, открывшийся 28 июля 1957 года в Москве.

5. Бульдозерная выставка — самовольная уличная выставка картин московских художников-нонконформистов, прошедшая 15 сентября 1974 года в Москве в Беляево. Самая известная публичная акция неофициального искусства в СССР.

6. Марина Александровна Бессонова — одна из ведущих знатоков современного искусства в Москве в 1980е-1990е годы, одна из авторов выставки «Москва-Париж».

7. Леонид Прохорович Талочкин — российский коллекционер неофициального советского искусства 1950—1990-х годов; архивист, оставивший собрание каталогов и книг, документов, дневников и писем о художниках.

8. Александр Кузькин — художник, живописец, график, фотограф, иллюстратор и создатель книг-объектов.

9. Виталий Владимирович Пацюков — искусствовед, куратор, автор теоретических исследований в области современного искусства.

10. «Лабиринт» — групповая выставка московских художников-концептуалистов, прошедшая в 1988 году в Московском дворце молодежи.

11. Групповая выставка «Городу и миру. Графика московских художников», прошедшая в Центральном доме художников в 1988 - 1989 годах.

12. Никитина Татьяна Хашимовна — советская и российская исполнительница в жанре авторской песни. С 1992 по 1994 год — заместитель министра культуры России.

13. Никитин Сергей Яковлевич — советский и российский композитор, автор-исполнитель.

14. Пономарёв Александр Евгеньевич — российский художник, кавалер французского ордена «За заслуги в литературе и искусстве». Придумал «Антарктическую биеннале».

15. Левашов Владимир Григорьевич — российский историк фотографии, художественный и фото-критик, куратор современного искусства, арт-директор «Stella Art Foundation».

16. Шалва Бреус – коллекционер, основатель BREUS Foundation и учредитель премии Кандинского, издатель журнала «Артхроника».

17. Высшая школа экономики.

«Место искусства» — это исследовательский проект, посвященный истории московских выставок и актуальным вопросам кураторства. Проект работает над созданием архива московских выставок с 1986 года, выпускает периодический журнал «Место искусства» и организует публичные мероприятия.

ИНТЕРВЬЮ С ЛЕОНИДОМ БАЖАНОВЫМ

интервью: ВИКТОРИЯ БЕЛОНЕНКО, Амаль Авезджанова